Мастеринг

Формально, мастеринг — это процесс подготовки и переноса записанной фонограммы на какой-либо носитель для последующего тиражирования. Традиционно, мастеринг был процессом переноса записей с магнитной ленты на мастер-диск на фонографическом станке для дальнейшего производства виниловых пластинок. Запись в буквальном смысле нарезалась на лаковой основе тончайшим резцом, кстати, именно отсюда взялся термин про «нарезку» компакт-дисков. Станок был очень дорогостоящим и далеко не все даже крупные студии могли позволить себе нарезать диски самостоятельно на своем оборудовании.

Станки для нарезания винила, некоторые оснащаются микроскопом

Кроме этого, формат винила накладывал очень жесткие ограничения на записи: для того, чтобы игла проигрывателя не прыгала по пластинке. Не должно было быть перекоса между каналами, взаимопроникновение делалось порядка -30 дБ, что, по нынешним меркам, просто кошмарно — даже бытовая техника сегодня имеет этот показатель как минимум в два раза лучше. Также накладывалось серьезное ограничение на динамический диапазон — если уровень опустится ниже нормы, то дорожка перестанет существовать, и игла просто соскочит с неё. Если будет превышен определенный уровень, дорожки на диске пересекутся, надо следить за расстоянием между ними. На расстояние между дорожками — свое ограничение — от него зависит время звучания пластинки, поэтому для записи 20 минут музыки на одну сторону 12-дюймового диска сильно зажимали уровни, но даже если количество материала позволяет не беспокоиться о емкости носителя, все равно остается риск задеть алюминиевую основу болванки резцом, дорогим настолько же, сколько и тонким — его стоимость составляла несколько месячных зарплат мастеринг-инженера. Также из-за резкого скачка уровня резец резко впивается в материал болванки и «вылетает».

Кроме этих чисто технических лимитов, нужно ориентироваться на «средний проигрыватель» — тяжело объяснить покупателю, который принес диск обратно в магазин с претензией «не звучит», что это не изготовитель виноват, а стоит улучшить домашнюю технику и немного заняться акустикой помещений — это бизнес, нельзя «подставлять» производителя проигрывателей и рабочих, делавших последний ремонт у этого покупателя.

Добавляем ко всей этой мешанине причин неприспособленность микшерных комнат большинства студий для мастеринга в плане контроля и психологическую невозможность звукорежиссеров делать мастеринг самим — много часов достигая максимально «того самого» звучания, очень трудно будет потом его осознанно портить, подгоняя под все технические требования.

Все эти и многие другие причины привели к появлению отдельных мастеринг-домов и профессии мастеринг-инженера — человека с хорошим слухом и обширным опытом работы, профессионального искателя компромисса.

С появлением CD-DA, станок был заменен АЦП и записывающим устройством, а болванку для штампования стали изготавливать цифровым способом. Формат CD снял большинство технических ограничений винила, cd-записывающие устройства уже более чем доступны. Многие студии стали отказываться от услуг мастеринг-домов, в основном, по экономическим причинам, а те, в свою очередь, были вынуждены сильно снизить расценки, чтобы стимулировать приток заказов, а это опасно сокращением затрат на техническую часть.

Студия мастеринга

Очевидно, что студия мастеринга должна значительно отличаться от студии записи и сведения. В первую очередь — контролем, так как это последний рубеж перед тем, как запись пойдет в продажу, когда еще можно обнаружить брак. С другой стороны, контроль в студии мастеринга должен быть максимально приближен к тем аппаратам и условиям, в которых предположительно будет прослушиваться запись, поэтому обычно в мастеринг-студиях стоят как минимум 3 пары мониторов — основные высококачественные, малые высококачественные и так называемый cheap-котроль (иногда называют еще шит-контролем), то есть нечто, радикально отличающееся от первых двух, но наиболее близкое к «средней системе». Если студия предназначена не только для мастеринга дисков, то набор мониторов может быть еще больше.

Еще первое, что привлечет внимание не знакомого с мастерингом человека — отсутствие огромной студийной микшерной консоли, каналов на 96, которая для многих является символом большой и хорошей студии — в мастеринговых студиях микшерный пульт если и ставят, то небольшой, размеры помещения также более скромные.

Зато на мастеринговых студиях в изобилии различные приборы финальной обработки звука — эквалайзеры и компрессоры, несколько видов генераторов дитера (специальный шум, добавление которого к цифровой записи минимизирует шумы квантования, делая запись более приятной на слух).

Процесс современного мастеринга

В последние годы, с быстрой миграцией музыки с больших дорогих студий с высококвалифицированным персоналом на маленькие «артистические», основанные на DAW (digital audio workstation, цифровая звуковая рабочая станция) студии, процесс традиционного мастеринга стал меняться. Многие из студий хорошо подходят для создания и записи музыки, но они обычно не приспособлены для точного сведения, из-за акустического оформления, техники или персонала (любая комбинация перечисленного). В результате мастеринг-студии все чаще стали сталкиваются с треками, которые хорошо звучат в музыкальном смысле, но акустически не сбалансированы, например, слишком низкий по уровню вокал или «гудящий» бас. В таких случаях мастеринг-инженер моментально попадает в серию компромиссов, потому что все уже смешано: если поднять вокал многополосной динамической обработкой, то гитарная партия в том же диапазоне тоже вылезет, точно также если прибрать гудящий бас эквалайзером, то бочка уйдет вместе с ним. Чем больше ошибок присутствуют в принесенном миксе, тем больше компромиссов возникает.

Разработанное и быстро освоенное индустрией в 2005 году решение этой проблемы — деление микса на четыре или больше частотных диапазона. Артист/звукорежиссер приносит трек на мастеринг в виде нескольких синхронизированных треков (файлов), названных делениями (separations), каждое деление — это отдельная группа инструментов, таким образом мастеринг-инженер может изменять сведение без компромиссов. Дополнительные преимущества этого метода — не нужны «альтернативные» миксы, не нужны дорогостоящие дополнительные сессии «вспоминания» микса или ремикса — потому как миксы больше не отвергаются студией мастеринга. В принципе любой относительно «близкий» микс может быть вылечен и улучшен, к тому же конечный продукт обычно звучит чище и детальнее за счет, кроме всего прочего, микширования на оборудовании более высокого класса с мастеринговым студийным клоком с низким джиттером.

Возможный недостаток метода — слишком много свободы для мастеринг-инженера для изменения микса — например, относительная громкость гитары и вокала. Поэтому обычно предоставляется еще и копия оригинального сведения как ориентир для инженера, чтобы мастер наследовал исходные музыкальные пропорции. Тут стоит заметить, что при традиционном мастеринге эти пропорции очень часто меняются из-за компрессоров и/или лимитеров, особенно когда люди хотят получить «громкий» CD (к сожалению, очень распространенная практика, часто называемая «войной громкости»). В экстремальных случаях микс может измениться весьма заметно — пики у инструментов с большим динамическим диапазоном будут срезаны, а мягкие партии будут усилены. Некоторые партии могут провалиться, а другие сильно подняться по громкости вокруг них, особенно если неверно применяются многополосные динамические процессоры.

Профессиональные мастеринг-инженеры имеют значительный опыт в балансировании эффектов увеличения громкости и полноты с сохранением наиболее близкого к оригиналу звучания — это область компромисса, которая требует тренированного слуха и значительного технического знания. Если прокрадется ошибка, то даже великий альбом, полный нетленок будет иметь качество «записано дома» против «куплено в магазине».

При мастеринге с делениями, когда громкость трека нежелательно увеличивается — можно это исправить без компромисса, так как основные музыкальные элементы обычно на разных треках. Может показаться, что это лучший способ всех времен и народов, повторюсь — могут быть проблемы в случае неопытного мастеринг-инженера, также не надо путать этот метод мастеринга со «сведением во время мастеринга».

Непосредственно процедура

Процесс мастеринга сильно зависит от материала, обычно мастеринг включает в себя следующие шаги:

1. Загрузка треков в рабочую станцию
2. Исправление проблем записи, например, — уровень, тональный баланс, артефакты, DC-офсет
3. Составление последовательности треков, в которой они будут на конечном продукте (например, CD)
4. Перенос записи на конечный носитель (CD-R, образ диска на HD и пр.)

Пример возможных действий во время мастеринга:

1. Применение шумодава, чтобы убрать гудение и шипение
2. Привести пики во всех треках к какому-то уровню, общий уровень не должен превышать 0 дБ
3. Выравнивание соседних треков, чтобы не было скачков в восприятии баса, высоких, средних, громкости (см. про уровни) или панорамы.
4. Компрессия (например, 1.5:1 начиная от -10дБ), чтобы прибрать пики и поднять более тихие партии
5. В случае мастеринга для вещания, частотный диапазон должен быть уменьшен. Например, для телевидения нужен high-pass -18 дБ фильтр на 80 Гц и low-pass на 12 кГц на -9 дБ

Немного об уровнях

Несмотря на то, что производители записи не имеют возможности напрямую влиять на громкость воспроизведения их треков у конечного пользователя, все равно в недалеком прошлом с появлением CD была «война за громкость» — каждый старался, чтобы именно его компакт звучал наиболее громко при одинаковых настройках проигрывателя, правда, есть и объективная причина — уход от шумов.

В аудиопроизводстве принято измерять среднюю громкость в RMS — Root Mean Square (среднеквадратическое значение), чем больше значение RMS, тем громче звук.

Громкие записи имеют пики RMS около -7, тихие около -16, область наилучшего восприятия около -11дБ.

Это параметр, наиболее близко отражающий восприятие громкости трека слушателем, но нет гарантии, что разные треки с одинаковым RMS будут восприниматься одинаково. Восприятие сильно зависит от частотного диапазона сигнала, насыщенности фонограммы.

Иногда, в погоне за RMS допускают незначительный клиппинг сигнала, однако в этом случае добавляются искажения и уменьшается панч.

Ссылки

1. Филипп Ньюэл — Project-студии: маленькие студии для великих записей, глава про мастеринг (Philipp Newell, Project studios: a more professional approach)
2. Bob Katz — The secret of the mastering engineer (http://www.tcelectronic.com/media/bobkatz.pdf)
3. http://www.moultonlabs.com/ — неплохой ресурс с большим собранием текстов по звуковой тематике
4. http://subbotin.inion.ru/FAQ.htm — вопросы и ответы по мастерингу от ведущей отечественной студии Saturday Mastering, на этом же сайте (http://subbotin.inion.ru/) можно найти много другой полезной информации
5. ну и универсальная ссылка — http://www.google.ru

DJ TransContinental добавил 26.08.2008 в 10:08
Мастеринг - не ремесло, а искусство.

В прошлом году специалистами компании i.s.p.a. было инсталлировано профессиональное звуковое оборудование производства ведущих фирм мира для его использования в мастеринг—студии Saturday Mastering в Москве. С целью получения достоверной, объективной информации о первых результатах работы на этой аппаратуре, к основателю студии Андрею Субботину, обратился известный специалист в области профессионального звука Константин Лакин. Его интервью с Суботиным публикуется в данной статье.

Что нужно любому человеку, вступающему на путь профессиональной звукозаписи в качестве звукорежиссера или артиста и желающему быть в курсе всех последних технологических новинок? Конечно, неплохо бы иметь полноценное музыкальное и техническое образование, иногда копаться в Internet и общаться со своими коллегами. Все это, плюс (в первую очередь) опыт практической работы — программа максимум, определяющая истинный профессионализм. А программа минимум — обязательно читать отечественные и зарубежные специальные издания, рассказывающие о новинках в аппаратуре и технологии.

Как показал мой опыт плодотворного сотрудничества с Российскими журналами, представляемая на их страницах теоретическая и практическая информация вполне достаточна для общего понимания процессов концертного озвучивания, студийной многоканальной звукозаписи и сведения записанного материала в конечную фонограмму А вот материалов о том, как эта фонограмма превращается в тираж компакт-дисков — очень мало. Соответственно, у многих полностью отсутствует понимание такого важного технологического этапа, как мастеринг.

Мы решили восполнить этот пробел и взять интервью у руководителя одной из ведущих мастеринг-студий Москвы Saturday Mastering Андрея Субботина. Впрочем, разговор с Андреем, наверняка, будет интересен не только начинающим, но и широкому кругу профессионалов. Ведь качественный мастеринг, выполняемый достойными специалистами на правильно подобранной аппаратуре — явление в нашей стране, увы, пока не частое.

Что же такое мастеринг и почему обычная DAT-кассета с оригиналами сведения не может называться мастером? Дело в том, что выходящая из студии запись содержит большое количество разных дублей (варианты сведений, плюсы, минусы), записанных и смикши-рованных в разное время, иногда на разных студиях и разными звукорежиссерами. Именно на этапе мастеринга необходимо собрать весь материал в нужном порядке, внести определенные корректировки и, самое главное, изготовить мастер в формате, принимаемом заводом-изготовителем копий (обычно это — завод по производству CD или МС). И при нормальной профессиональной работе студии мастеринга и тиражного завода никакой разницы между мастером и готовой продукцией быть не должно.

Итак, процесс мастеринга. Что при этом происходит, зачем и почему? На все эти вопросы мы получили ответы в уютной студии, беседуя с ее гостеприимным хозяином.

Константин Лапин: Студия мастеринга — место, где клиент впервые слышит свой альбом в виде конечного продукта. Что же происходит с начальным звуковым материалом ?

Андрей Субботин: Процесс мастеринга обычно включает в себя 3 этапа:

1. Assembly editing. Исходные материалы загружаются в цифровую звуковую рабочую станцию и расставляются в нужном порядке через требуемые паузы. Начало и конец каждого дубля уводятся в тишину или, при отсутствии пауз, делаются микширования между номерами. Также на этапе мастеринга могут быть устранены шумы, щелчки и трески, однако эффективность такой обработки существенно зависит от состояния исходного материала и наличия необходимого оборудования.

2. Sweetening — любые изменения в динамике и спектре исходного сигнала. Минимальное требование к результату этого процесса — чтобы у конечного потребителя не возникало желания крутить регуляторы громкости и эквалайзер при переходе от номера к номеру в рамках одного альбома.

3. Output. Окончательный вариант альбома переносится на носитель, необходимый для производства тиража. Для кассетных заводов это, как правило, DAT-кассеты (иногда MiniDisk). Заводы CD принимают кассеты U-matic (иногда их называют "1630", что не совсем правильно, ведь 1630 — это процессор, используемый при записи на U-matic), Exabyte или CD-R. Мастер, готовый к производству CD, должен иметь корректный PQ-код и необходимую для завода документацию.

К.Л. — Но многие говорят так: "Зачем вообще это все? У меня отличная запись и почему бы просто не переписать с моей DAТ-кассеты на пригодный для тиражирования носитель ? "

А.С. — Вообще говоря, выбор необходимых корректировок исходного материала — это право клиента. И если все, что сделано в студии безоговорочно нравится, обычное преобразование DAT/CD-R плюс РО-кодирование будет, видимо, наилучшим решением. Но вот несколько причин, по которым большинство все-таки предпочитает отдать исходный материал на мастеринг.

Первая причина: музыкальный рынок — штука жесткая, и если вы хотите, чтобы ваш диск (кассета) мог конкурировать с остальными на радио, в магазине, на бытовой системе, мастеринг является абсолютно необходимым этапом, ведь, как правило, именно здесь возможно существенное улучшение звука.

Вторая причина: во время сведения, занимаясь всеми деталями аранжировки, трудно сохранить целостное восприятие звука, особенно после пятидесятого прослушивания. Студия мастеринга — место, где можно реально ощутить общий характер звучания. Кроме того, сведения, сделанные даже в одной студии, сильно отличаются друг от друга по уровню и частотной характеристике.

И, наконец, третье: студия мастеринга имеет целый ряд специальных программ и устройств, которых просто нет в обычной, даже очень хорошей студии. Традиционные студийные приборы нельзя использовать при мастеринге, ведь готовая запись (микс) слишком деликатная штука, которую очень легко испортить, и это абсолютно разные вещи — компрессировать одну гитару или уже сведенную песню.

К.Л. — Любой потенциальный клиент, появляющийся на рынке звукозаписи, поначалу делает достаточно много ошибок. Например, в ситуации, когда не стоит вопрос о бюджете и есть желание получить достойный результат, какие шаги следует предпринять?

А.С. — Чего надо избегать сразу — так это мультимедийщиков. Мультиме-дийная реклама работает достаточно эффективно, но она обманывает, утверждая, что за $150 можно сделать целый компакт-диск и все это будет не хуже... Неправда, хуже и существенно хуже. Хотя, конечно, частота дискретизации будет 44,1 кГц, а разрядность 16 бит — то есть все как у взрослых, "с качеством CD". В итоге, очень часто люди покупаются на такие безответственные обещания и не получают желаемого результата. Ведь большинство мультимедийщиков не имеют ни необходимой квалификации, ни требуемого оборудования — хотя бы нормальной системы контроля, на которой действительно все слышно, конвертеров высокого уровня и цифровой звуковой станции с 24-разрядным кодированием звука.

Например, оцифровка у нас осуществляется двумя процессорами Prism, в качестве конвертера на контроле стоит великолепный прибор от Apogee, цифровая станция — высокопрофессиональная 24-разрядная система Sonic Solutions, на контроле — отличные усилители Dynaudio Acoustics и Focusrite с акустикой Dynaudio и KRK, частотная коррекция от той же фирмы Focusrite, компрессия от t.с.electronic — нормальный международный уровень чуть выше среднего. То есть на всех этапах мастеринга должно использоваться очень дорогое высокопрофессиональное оборудование. И даже, казалось бы в такой мелочи, как индикация (а в мастеринг-студии должны быть пиковый индикатор, квазипиковый индикатор и индикатор эффективных значений) расходы на профессиональные приборы могут превосходить стоимость всей мультиме-дийной студии в целом. Так, что никакой мультимедийщик с его низкими ценами никогда не сможет заработать на приличную дорогостоящую профессиональную аппаратуру.

К.Л. — Но все-таки сейчас существует довольно много предложений дешевого мастеринга, когда не совсем понятные люди на совсем непонятной аппаратуре гарантируют высочайшее качество за нижайшие цены...

А.С. — Когда этот процесс пошел, я, глядя на их цены, сначала несколько напрягся. Уж очень громко кричат о своем высоком качестве многие горе-специалисты, заимевшие дома некие приборы, отдаленно напоминающие эквалайзер и компрессор и никак не сравнимые с аппаратурой от Focusrite, t.c. electronic, Sonic Solutions и Dynaudio. А потом успокоился. Потому, что есть достаточно молодых команд, которым просто не по карману заказывать мастеринг профессионального уровня. Что ж, это, наверное, нормально, когда на рынке присутствует разный товар: есть и кадиллак и мопед, оба с колесами и оба, в общем-то, едут... Кроме того, если фонограмма делалась дома на SoundBlaster, то чудес не будет — из такого материала нельзя сделать хороший мастер так же, как глупо заливать в мопед супердорогое импортное масло.

Хотя, припоминаю, мы однажды делали танцевальный материал, записанный на 8-разрядной Amiga. И такая пониженная разрядность внесла очень своеобразную, не испортившую результат окраску Но это — скорее исключение, чем правило.

К.Л. — Еще один частый вопрос: зачем вообще нужен какой-то мастеринг, когда на любом персональном компьютере сейчас можно записать CD-R?

А.С. — Да, это так. Но когда люди спрашивают, почему у нас CD-R стоит $100, а в других местах $30, нам не приходится искать ответа. Дело в том, что сегодня в мире существуют только три системы, которые могут делать корректные премастеринг компакт-диски, пригодные для дальнейшего производственного тиражирования. Все они достаточно дороги и используют специализированное оборудование. Только диски, сделанные на одной из этих систем, могут быть использованы для дальнейшего производства. При этом CD, созданные на более дешевых комплексах, тоже играют без вопросов. Поэтому, если нужно сделать диск для демонстрации или для радио, не ставя задачу его дальнейшего тиражирования, это можно сделать на чем угодно. Конечно, если при этом машина корректно обращается с цифрой, в ней ничего не происходит со звуком, а просто материал с DAT перегоняется на жесткий диск и с него формируется пластинка. Но если результат должен быть отправлен на завод — ни одна дешевая система здесь не поможет.

К.Л. — Какие звуковые носители особенно популярны в нашей стране для передачи фонограммы в студию мастеринга ? И какие носители предпочтительны с профессиональной точки зрения?

А.С. — 99% приносимого материала идет в формате DAT. Хотя, я считаю, что лучше бы несли тридцать восьмую скорость, даже без шумоподавления. Объясню, почему. Я тут выяснил в Интернет, сколько стоит конвертер в самом дорогом DAT. Цифра оказалась удивительно смешной — что-то в районе $4. Чего же ожидать от записи, которая изначально была оцифрована на такой аппаратуре? Когда же приносят тридцать восьмую скорость, мы оцифровываем ее на дорогом, высококачественном, специально предназначенном для мастеринга конвертере. И, естественно, результат совсем иной.

К.Л. — Можно ли сравнивать работу Saturday Mastering с мастерингом, производимым за рубежом ?

А.С. — Недавно мне пришлось делать заказ на мастеринг пластинки американской профессиональной группы Arcana из Миннеаполиса (материал — полностью живой, даже без клавиш). Конечно, они — далеко не суперпопулярные артисты, но они зарабатывают на жизнь только музыкой, то есть по их меркам — профессионалы.

Для нас это был первый контакт с заокеанским рынком, с их продюсером, с их представлениями, и мне было очень интересно, что получится. В начале возникла проблема с их аналоговым полудюймовым мастером — нам даже считать такое было не на чем. Аналоговую копию отдавать бессмысленно, а посылать единственный мастер в непонятную страну с непонятной почтой — страшно. В результате, они прислали две DAT-кассеты, оцифрованные на хороших конвертерах.

Следующая проблема возникла на этапе монтажа. Здесь мы поступили так:

я делал 30-секундные 8-разрядные файлы с частотой дискретизации 22 кГц, посылал их по Интернет, они слушали и высказывали соображения. То есть альбом был сделан за два дня, а вот всякой ерундой, типа общения по поводу монтажа, мы занимались неделю. Но в итоге их все устроило. Через месяц я должен получить готовую пластинку и думаю, что это наш первый шаг на американский рынок.

К.Л. — А как насчет цен ?

А.С. — Такая работа, если ее делать в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, стоит $2500 — $3000. По нашим абсолютно нормальным ценам без всяких скидок это — максимум $800.

К.Л. — Многие исполнители привыкли к почасовой оплате.

А.С. — Обычная ценовая политика на базе почасовой оплаты на мастеринге не проходит. Как правило, работа происходит в отсутствие заказчика. Когда заказ исходит от крупной фирмы, они говорят, в какую сумму им хотелось бы уложиться. Если бюджет превышается, я им говорю: есть такие-то дефекты и либо мы оставляем как есть, либо это будет стоить на столько-то дороже. Иногда клиент доплачивает, а иногда оставляет, как есть. Если же клиент желает присутствовать — что ж, можно платить и по часам.

К.Л. — Безусловно, ваши цены ниже мировых. Но для многих потенциальных отечественных клиентов, наверное, и это дорого?

А.С. — С малобюджетным материалом мы, в принципе, можем уложиться и в $400. Просто при этом из технологического процесса исключается ряд операций, хотя, безусловно, процесс все равно происходит на 24-разрядном Sonic Solutions.

К.Л. — Конкуренция?...

А.С. — Сегодня на рынке мастеринга есть несколько крупных основных студий, гарантирующих качественный результат и множество мелких предпринимателей, конкурирующих между собой. Что интересно, сами крупные студии между собой не конкурируют. Мы даже постоянно встречаемся и договариваемся о ценовой политике, потому что когда начинается демпинг, итог один: все сидят без денег и без работы. Да и тиражи звуковой продукции в последнее время Значительно возросли и большие компании держат такие цены просто без проблем.

К.Л. — В природе не все бывает гладко. Что можно сказать о возможных дефектах мастеринга?

А.С. — Дефекты CD, которые выходят из студии, можно разделить на два типа. Первый тип — дефекты слышимые. Мы не видим смысла в отслушивании готового CD — это делает сам клиент. И, например, из-за дефекта носителя, могут быть какие-то ненужные изменения в звуке. В этом случае делаем новый диск абсолютно бесплатно.

Дефекты второго типа связаны с производственными технологиями. Есть понятие "гласс-мастер" — тот носитель, с которого производится непосредственно заводское тиражирование. Все заводы, с которыми мы работаем, делают "гласс-мастер" напрямую с присылаемых нами дисков. И только на заводе возможно выявление ошибок в чисто технических параметрах записи. В принципе, мы могли бы обнаруживать эти дефекты и у себя, но для это необходимо соответствующее оборудование, анализирующее не звук, а число выпадений.

Так вот, любой разговор с клиентом: мол, давайте я куплю такую машину, стоящую более $6000, буду тестировать ваши компакты и в результате на каждый диск накину по $20, заканчивается ничем. Поэтому, если заводской ОТК возвращает нам диски по техническим соображениям — мы, опять же, их просто переделываем. Впрочем, на сегодня, необходимость проверки дисков в студии действительно очень сомнительна. Приведу пример: один из основных анализируемых технических параметров — поток ошибок. По существующим нормам любой материал, имеющий менее 200 ошибок в секунду, может быть совершенно нормально использован для гласс-мастеринга. Я время от времени прошу, чтобы заводы присылали нам анализ наших дисков, и при норме 200 — поток ошибок с наших CD-R обычно не превышает 7-8.

Еще один серьезный вопрос — со скоростями записи. Стандартные скорости для звука — однократная, 2-кратная и 4-кратная. Интересная зависимость: на 2-кратной скорости поток ошибок меньше, чем на однократной и четырехкратной, для всех видов носителей. Так что, мы предпочитаем 2-кратную скорость, хотя и делаем мелкие заказы на синглы для радио с 4- кратной скоростью, существенно снижающую стоимость работы.

К.Л. — Бизнес есть бизнес. И, я уверен, очень часто студии мастеринга приходится работать с априорно недоброкачественным материалом, то есть просто с плохими записями или с неграмотными требованиями заказчика.

А.С. — Бывает так: контракт уже подписан, и, сделаем мы что-то или нет, запись все равно выйдет. Поэтому минимальная задача, чтобы не было элементарно стыдно.

Хочется сказать и еще об одном: почему-то многие клиенты постоянно ориентируются на то, как зазвучит их фонограмма по радио. Причем, как правило, критерий один: чтобы было громче всех. Конечно, все это делается, фонограмма разгоняется до безумных уровней, но это же, в принципе, неверно!

К.Л. — Может, люди просто не верят в цифру и хотят, чтобы все было где-то в верхних разрядах ?

А.С. — Нет, это абсолютно не из технологических соображений. Многие из них ничего не понимают в разрядности. Просто говорят: я вот поставил Майкла Джексона, у него громко, хочу чтобы и у меня так...

К.Л. — Есть ли какие-либо особенные требования к персоналу мастеринг-студии?

А.С. — Очень большое количество людей, работающих на звукозаписывающей студии, прекрасно справляются с записью и сведением, не очень вникая в процесс с технической точки зрения. Человек нормально слышит, вертит ручки, соотносит их положение со звуком и получается абсолютно приемлемый результат. А вот на мастеринге, использующем технологии высокого уровня, этот фокус не проходит. То есть, или ты понимаешь, что происходит буквально на уровне "нолей и единиц", или ничего не получится. Третьего не дано. И если человек не понимает, что, например, после снижения разрядности сигнала нельзя делать увод в тишину, но говорит: "нет проблем — ничего плохого не слышно", то это уже не лечится. Ведь не слышно только из-за дешевой системы контроля. И самое смешное, что все это потом элементарно вылезает даже на технике очень низкого уровня.

К.Л. — Давай вернемся к твоей студии. Хотелось бы немного истории...

А.С. — Мы на рынке уже 3 года. Прошедший, казалось бы, короткий срок, характерен качественным изменением сознания клиента: от тотального непонимания, зачем нужен мастеринг, до полного признания необходимости этого процесса.

С точки зрения аппаратуры, все начиналось с Digidesign SoundDesigner. Была куча ошибок, связанных с контролем, мастерами, качеством, конкретными заводами. В общем, это была дорога, усеянная граблями, на которые мы всегда наступали, возвращались, чтобы выяснить, а грабли ли это, наступали опять. И так много-много раз... И где-то только месяцев через восемь Saturday Mastering выпустил реальный продукт, удовлетворяющий требованиям ОТК западных производителей. Как результат: на сегодня мы напрямую работаем с заводами Швеции, Германии и Австрии, решая все вопросы оперативно и без всякого посредничества.

Впрочем, приходилось решать не только аппаратные задачи. Когда я в первый раз появился в магазине, торгующем магнитофонами, и стал слушать какую-то кассету в каждой "мыльнице" — от самых дешевых, до дорогих, местный персонал принял меня за сумасшедшего. Правда, потом попривыкли и даже подружились. Еще один хороший тест, к которому приходилось прибегать неоднократно, — прослушивание сделанной работы в автомобиле при нажатии всех "специальных" кнопок и до упоров поднятых верхов с низами. Так вот, если все сделано нормально никаких искажений обычно не слышно.

К.Л. — Мы достаточно подробно обсудили, зачем нужен мастеринг. Наверное, следует перейти непосредственно к технологическому процессу в Saturday Mastering? Вам принесли сведенную фонограмму. Что дальше?

А.С. — Первое: выход с DAT в аналог через ЦАП с расширением стереобазы и азимут-коррекцией. Аналоговая частотная коррекция происходит у нас в Focusrite 315. Далее через АЦП возврат в 20-разрядный сигнал без дополнительной обработки. Кстати, несколько слов о переходе из цифры в аналог и назад. Эти процессы должны осуществляться через действительно высококачественные конвертеры, стоимость которых минимум вдвое превосходит стоимость DAT. Во всей Москве подобного уровня конвертеры стоят лишь у нас, у Бабенко и в ГДРЗ. Так что выбор у нормального клиента небольшой.

Но вернемся к технологии. Следующий этап — многополосная компрессия через t.с.electronic, после которого без всякого округления получается полный 24-разрядный сигнал, поступающий в Sonic Solutions. Sonic — очень гибкая система, позволяющая использовать специальный алгоритм изменения разрядности (dither) по выходу, либо по входу; дающая замечательные результаты микширования; удобный монтаж и, что немаловажно, имеет очень стабильный опорный тактовый генератор, четко синхронизирующий всю систему.

К.Л. — Давайте рассмотрим все ключевые технологические этапы мастеринга в отдельности. Начнем с частотной коррекции.

А.С. — Даже несмотря на то, что исходный носитель, как правило, цифровой, частотная коррекция у нас аналоговая. Причем, вся работа выполняется только на одном приборе — Focusritre 315. Это просто замечательный аппарат! Во-первых, он абсолютно прецизионен, то есть я могу совершенно спокойно повторить все установки в любой требуемый момент. Во-вторых, он абсолютно не окрашивает звук. В-третьих, его фаза идеальна. Конечно, если нужны какие-то экстремальные характеристики, скажем, добротность порядка 50, то здесь не поможет никакой аналоговый прибор. А в нормальных режимах Focusrite — абсолютный идеал, делающий именно то, что от него требуется, не внося своего звука: что-то поднимаешь, что-то опускаешь — и все происходит кристально чисто! В общем-то окраска бывает иногда хороша. Но мы работаем с очень разным типом музыки. И если будет эквалайзер, вносящий в звук что-то свое, удачные попадания будут очень редки. Так что, изо дня в день 70% существующей в России музыки проходит вот через этот эквалайзер. И даже Бабенко, у которого очень много эквалайзеров, иногда приходит к нам, крутит Focusrite, и говорит: "Нет, надо и нам такой купить..."

Одним словом, Focusrite 315 вызывает только восторг, не вносит никаких проблем, безусловно стоит требуемых за него денег и абсолютно сравним с Sontec, который, в отличие, от Focusrite, на мой взгляд, некоторым образом вмешивается в звук и цена которого в полтора раза больше.

К.Л. — А как насчет не совсем обычного цвета ?

А.С. — Цвет очень приятный.

К.Л. — Теперь пару слов о компрессии.

А.С. — Компрессия на мастеринге — очень ответственный этап, существенно отличающийся от одноименного процесса в студии звукозаписи. И то, что хорошо в студии, не всегда хорошо на мастеринге.

Мастеринговый компрессор должен быть как минимум трехполосным, чтобы избежать эффекта, называемого "пампинг", когда в момент удара бочки все остальные составляющие фонограммы скачкообразно "проваливаются" по уровню. Удовлетворительного качества многополосного аналогового компрессора не существует. Поэтому мы используем всемирный стандарт — прибор от t.c.electronic, стоящий во всех студиях именно в качестве компрессора мастеринга.

Строго говоря, Finalaizer — прибор универсальный, позволяющий делать сразу все. И очень многие престижные мастеринг-студии действительно делают определенные работы только на t.c.electronic. Но, сравнивая эквалайзер t.c.electronic с эквалайзером Focusrite, мы совершенно определенно остановились на Focusrite. А из t.c.electronic используем, как правило, только его блок компрессии, который нас устраивает на все сто процентов. Кроме того, иногда очень хорош включенный в Finalizer процесс DRG, призванный имитировать ламповые искажения. На определенного рода материале этот алгоритм звучит просто бесподобно.

Еще одна особенность цифрового компрессора/лимитера это возможность работы в режиме "Look ahead" — "впередсмотрящий". Применение задержек позволяет начать срабатывание за 3-5 отсчетов до достижения сигналом порога срабатывания. Это значительно уменьшает заметность искажений огибающей сигнала. Правильная комбинация параметров частот раздела фильтров, временных характеристик и величин сжатия (разных для каждой из полос) позволяет свести на нет все вредные побочные эффекты от работы компрессора.

К.Л. — Сигнал скомпрессирован и получен в 24-разрядном разрешении. Следом — компьютерная станция Sonic Solution. Почему именно этот продукт?

А.С. — У нас стоит Sonic Solutions в конфигурации с полным No-Noise. Если отбросить маркетинговые баталии, то во всем, что касается монтажа и мастеринга, я убежден: Sonic оставляет всех далеко позади. Достаточно провести простейший опыт, сделав увод в тишину в Sonic и, например, в ProTools. Преимущества Sonic сразу становятся очевидными. Причем эта разница, в конечном итоге, слышна даже на дешевом проигрывателе компакт-дисков за $200.

В прошлом мы использовали и другие системы, но после Sonic Solutions уже ничего иного не хочется, потому что разница в качестве огромная. Мы работаем только в 24 разрядах, делая очень большие монтажи. При этом, даже в минимальной конфигурации, Sonic Solutions предоставляет возможность работы с четырьмя 24-разрядными дорожками, чего также нет ни в каких других продуктах.

Должен отметить: Sonic — система не для дилетантов. Например, руководство по No-Noise составлено из расчета на специалиста с базовым звукотехниче-ским образованием. Но иначе и быть не может, ведь в этой системе есть параметры, которые выражаются только цифрами. И инженер должен понимать, что такое, например, "усредненный спектральный коэффициент" и каким он должен быть в том или ином случае. Выяснить это случайным подставлением в окошко различных параметров просто невозможно. Хотя, во многих отечественных и зарубежных студиях люди успешно используют поставляемые с системами предварительные установки. Но на наш взгляд, понимающий человек отработает с No-Noise гораздо эффективнее, ведь не может же производитель предусмотреть установки на все случаи жизни.

Следует добавить: в Интернет существует целый раздел, посвященный Sonic Solutions и заинтересованные лица всегда могут получить любую новейшую информацию как по самому продукту, так и по приемам его использования.

К.Л. — Уж коль мы заговорили о Sonic Solutions, давай коснемся и вопросов реставрации.

А.С. — Мы занимаемся реставрацией, и в этой области Sonic — просто идеальная система. К сожалению, основные проблемы возникают задолго до Sonic. Например, 70% успеха — правильное считывание с виниловой пластинки. Нужны проигрыватели старого типа с жесткими иголками (кстати, в Питере есть люди, корректно считывающие старые пластинки с помощью каких-то специальных самодельных деревянных игл). Так что, результат реставрации, в основном, определяется тем, насколько правильно был считан старый винил. Например, делали мы работу для чехов, не знаю, на чем они считывали винил? Мы получили уже DAT-кассету, но результат был очень хороший. И обратный пример: местный проект, в котором все считывалось на старом проигрывателе с жесткой иглой. Но то ли угол был не тот, то ли еще что? Результат получился просто катастрофический. К.Л. — Какая аппаратура используется в студии на контроле? А.С. — Одним из основных звеньев контроля является цифро-аналоговый конвертер. Ведь, если он что-либо искажает, работать на нем все равно, что настраивать цветность на черно-белом мониторе. В нашем тракте на контроле стоит Apogee DA 1000. До этого мы работали с самыми разными конвертерами, но когда взяли Apogee, стали слышны нюансы, которых раньше просто не было. А раз они слышны, значит ими уже можно каким-то образом управлять, появляется разница и в конечном продукте и облегчение в работе. В общем, назад вернуться абсолютно невозможно. Постоянное ощущение, что нет руки или ноги. И хотя в звуковом тракте до и после эквалайзера у нас стоят два конвертера Prism, они и дороже в 3 раза. А в пределах $3000 Apogee абсолютно не имеет аналогов и вообще незаменим. Потому что все те вещи, которые заведомо дешевле, например, Symetrix, существенно хуже: не та деталировка, проблемы со стереоимиджем.

К.Л. — Что используется в качестве контрольной акустики?

А.С. — В качестве усилителя для громкоговорителей ближней зоны мы используем Focusrite. В комбинации с KRK этот прибор звучит просто прекрасно. И, на мой взгляд, что касается усилителя ближней зоны — это лучший усилитель.

Если же говорить о дальней зоне, то здесь мы используем акустику Dynaudio Acoustics. Тут вообще никаких вопросов. Более того, когда мы выбирали колонки, просматривались самые разные варианты хорошей, дорогой акустики. И вроде все звучало очень неплохо, но такого, чтобы прямо восторг — не было. А Dynaudio понравились сразу Объективность идеальная. Слышны просто невообразимые нюансы. Очень четко различается вращение эквалайзера, например, в диапазоне 63—75 Гц. В общем, система замечательная. Помню, был альбом с интересным дефектом, не определяемым обычным аналоговым анализатором. Мы потом выяснили его природу — в студии на пульте стоял монитор и частота развертки около 15 кГц шла в фонограмму Так вот, на Dyinaudio мы услышали эти 15 кГц просто сразу Они торчали и мешали, тогда как на KRK эффект просто не проявился. Кстати, усилитель дальней зоны у нас тоже от Dynaudio. И им мы тоже очень довольны. Больше даже сказать особо нечего, потому что когда все нормально, что говорить. Все так, как должно быть: честный звук, отличная деталировка, профессиональное качество.

К.Л. — В любой студии одно из главных слагаемых высококачественной работы — грамотная коммутация.

А.С. — Цифровая коммутация — очень важный вопрос. Всякие самодельные цифровые коммутаторы очень плохо влияют на звук и вносят в студийную работу достаточно серьезные проблемы. У нас внимание к коммутации — самое тщательное. Везде позолоченные разъемы, в основном Neutrik. Формат — AES/EBU (SD1F используется только на индикации, но ни в коем случае не в звуковом тракте). Для наиболее ответственных цепей звукового тракта шнуры заказывались непосредственно в компании i.s.p.a., например, отменные готовые провода Apogee с вакуумной пайкой, которыми мы очень довольны.

К.Л. — Насколько я вижу, основа вашей студии — оборудование, поставленное компанией i.s.p.a. Это уже не первый случай, когда мне приходится сталкиваться с подобным комплексным оснащением, производимым этой фирмой. И отзывы — самые благоприятные. Последний раз большой проект от i.s.p.a., с которым я работал, был связан с комплексным оборудованием студии звукозаписи Аркадия Укупни-ка. И вот теперь, студия Saturday Mastering.

А.С. — Что ж, этому не приходится удивляться, i.s.p.a. — одна из ведущих компаний на отечественном рынке как профессиональной звуковой, так и видеотехники. С этими людьми очень приятно работать, так как они настоящие профессионалы как в звуковой технике, так и в бизнесе в целом. И даже, если у клиента возникают какие-либо экстренные проблемы (а у меня непрерывный процесс и я не могу простаивать даже два дня, ведь студия завязана на производство), i.s.p.a. всегда, идет навстречу и готова, если нужно, сделать временную замену вышедшего из строя прибора. Впрочем, поставляемое этой фирмой оборудование, тьфу-тьфу-тьфу, работает очень надежно.
__________________